Nella pittura cinese quasi non esistono rappresentazioni di ambienti chiusi. Esistono ovviamente vedute d'interni, ma nelle frequenti e raffinate scene di letterati nello studio, per esempio, l'ambiente è spalancato sempre su un paesaggio, su un giardino. Nei rarissimi casi in cui ciò non accade, le pareti dell'interno rappresentato sono completamente coperte da un dipinto: un paesaggio, ovviamente.
L'espressione cinese shan shui, "montagna e acqua", designa per estensione il paesaggio (ma, come vedremo, questa sineddoche non definisce solo il genere pittorico). Raramente i paesaggi cinesi sono dipinti dal vero. La rinuncia al plein air si giustifica, in parte, con la natura dei materiali (inchiostri a pennello su seta e carta) che non consente correzioni in corso d'opera e che richiede un'esecuzione senza esitazioni di un'immagine già pronta nella mente. Ma la ragione principale di questa rinuncia è riassunta dal principio generale dell'estetica e della teoria dell'arte cinese: "l'idea precede il pennello" (" i tsai pi hsien").
Il pittore di paesaggi deve viaggiare molto in tutte le direzioni del mondo, e spesso si ritira in eremitaggio nella natura selvaggia. Durante questo tempo egli può eseguire schizzi ma, quasi sempre, dipingerà il paesaggio definitivo in studio. In ogni caso la memoria di tutti gli aspetti del mondo naturale e dei modelli tramandati dalla tradizione, precede l'atto del dipingere.

Alberi di primavera sotto la pioggia, Dinastia Ming

L'atto pittorico è quindi una proiezione, governata dal fare più che dall'imitare, in cui confluiscono memorie del mondo naturale, modelli pittorici (figurativi e non), visioni cosmologiche e personali, motivi evenemenziali; esso presuppone, oltre al minuzioso esercizio di osservazione del mondo naturale, l'apprendimento di un'articolatissima e difficile prassi e un lungo tirocinio. Bisogna ricordare che la pittura di paesaggio - e in generale l'arte cinese - si nutre del pensiero cosmologico, religioso e filosofico taoista e buddista. L'atto del dipingere quindi è sostenuto e preceduto da una speciale preparazione psicologica. Diciamo pure una meditazione.
Nelle pagine seguenti avremo come riferimento le opere della cosiddetta "Scuola del Sud"¹. Ma gran parte dei concetti illustrati sono soggiacenti a tutta la pittura di paesaggio - e non solo - cinese.
Un cenno ai formati. I paesaggi conservati generalmente hanno formato chou, rotoli verticali da appendere o chüan, rotoli orizzontali a mano. Ma il paesaggio può essere dipinto anche su fogli d'album o coprire una o tutte le pareti di una stanza, dipinto su seta o ad affresco.
La prospettiva lineare (o scientifica), introdotta dagli europei in Cina intorno al XVII secolo, non ha prodotto nessun significativo mutamento sull'estetica, sulla teoria e sulla pratica della pittura tradizionale. Per contro, ha fornito alla critica cinese buoni argomenti per i suoi giudizi negativi sull'arte occidentale.

Wen Cheng ming, La casa del pittore, dinastia Ming

Nella pittura cinese, e in particolare nel paesaggio, l'estensione e la profondità spaziale e la tridimensionalità sono rappresentate sulle due dimensioni del piano mediante due metodi integrati: la prospettiva aerea e l'assonometria a cavaliera.
In generale, i paesaggi sono vedute a volo d'uccello, articolate da una successione di piani sovrapposti.
La variazione dimensionale degli oggetti marca la recessione dei piani nello spazio rappresentato. I gradienti della prospettiva aerea (chiarezza, saturazione, precisione, trama, colore), producono spesso sottili effetti atmosferici. Le caratteristiche nuvole e nebbie, o anche vuoti apparentemente privi di funzione referenziale, insinuandosi tra i piani paralleli, enfatizzano o compendiano la recessione dello spazio e sollevano in profondità lo sguardo. Per contro, i volumi non sono modellati da un vero chiaroscuro. Il colore, quando è presente, è usato in modo antinaturalistico. Vi è un ampio uso di abbreviazioni, stilizzazioni, proporzioni e rapporti spaziali arbitrari. La profondità e la tridimensionalità, sapientemente evocate e alluse, non sono mai di tipo illusionistico: non assistiamo mai a effetti di sfondamento o trompe-l'œil.

Convenzionalmente l'osservatore è collocato in un luogo più o meno elevato, da cui gode una veduta complessiva del paesaggio. In realtà il punto di vista non è mai fisso: lo sguardo del pittore si muove anche all'interno dello spazio rappresentato come se esso fosse non omogeneo, ritmato da un invisibile dinamismo.
La molteplicità dei punti di vista produce alcune tipiche deformazioni. Per esempio, gli orizzonti sovrapposti: ogni piano ha un proprio orizzonte e gli oggetti lontani, disposti in alto, sono visti con uno scorcio simile a quello degli oggetti in primo piano. Lo stesso fenomeno si presenta sul piano orizzontale, con gli oggetti visti ognuno da un angolo visuale indipendente, o da più angoli visuali. Osserviamo infine anche l'inclinazione verticale del piano di recessione rispetto al piano del dipinto: in pratica, specie nelle vedute a volo d'uccello, lo sguardo dello spettatore, dall'alto, si muove verso il fondo, cogliendo gli oggetti sempre con lo stesso angolo visuale.

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