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Il viaggio non è un'attività recente, ma è piuttosto una passione che gli uomini (e le donne) hanno coltivato nel corso di tutta la loro travagliata storia. D'altro canto, però, malgrado tale continuità, molti aspetti del viaggio e del viaggiare sono cambiati nel corso di questa storia. Ad esempio, oggi noi viaggiamo (o forse ci spostiamo, andiamo a zonzo, secondo le interpretazioni), e non di rado riportiamo a casa, in patria, cimeli e souvenir rari, curiosi o bizzarri, i quali testimoniano del nostro incontro con l'altro, con il diverso, con il differente, ed allo stesso tempo trasmettono la nostra inusuale esperienza ai poveri parenti ed amici che sono rimasti ad aspettarci, dovendosi accontentare di emozioni e spostamenti molto più domestici. In passato invece, se si deve credere ai racconti lasciatici dai viaggiatori di qualche secolo fa, l'esperienza del viaggio doveva essere assai più avventurosa, soprattutto a giudicare dalla frequenza con cui s'incontravano mostri, esseri deformi e spaventosi. Non esistevano le macchine fotografiche, figuriamoci quelle che oggi fanno impazzire gli adolescenti e che stanno dentro un telefonino. Il primo problema che un viaggiatore doveva affrontare nel momento in cui s'imbatteva nel mostruoso era dunque il seguente: come portare in patria una traccia visibile, un segno di tale incontro strabiliante? In mancanza della fotografia, l'espediente prediletto dai nostri impavidi avventurieri era quello di portare in patria il mostro, o perlomeno un pezzettino di esso. E qui cominciavano i problemi. Il frigorifero, al pari delle fotocamere digitali, non era stato ancora inventato, e si poneva dunque la questione di conservare il mostro, questo orripilante souvenir, ed impedire che si trasformasse in una poltiglia irriconoscibile di materia organica.
Un alchimista di Metz, che la storia ricorda con il nome di Bocoeur, è considerato l'inventore di un nuovo tipo di conservante, una mescola di canfora, arsenico, sapone bianco, sale dei Tartari e limone, che a quanto si diceva avrebbe consentito di preservare per lungo tempo i resti degli animali mostruosi da una deturpante decomposizione. Tuttavia, questo micidiale intruglio non fu elaborato che nel diciannovesimo secolo. Prima di tale ingegnosa scoperta, la storia della tassidermia, vale a dire la scienza (o meglio, la tecnica) dell'imbalsamazione conosceva molte pratiche cruente, le quali avevano come obbiettivo quello di conservare la forma dell'animale impagliato. Preservare la foggia esatta, specie se mostruosa, di un animale esotico, era problema non da poco. Christopher Stoate, in un'affascinante storia della disciplina (Taxidermy, Londra: The Sportsman's Press, 1985, p. 5) scrive che, fino alla fine del diciottesimo secolo, quasi tutti i tassidermisti preferivano il metodo dell'eliminazione completa delle ossa del collo, ad esempio per l'imbalsamazione di uccelli rari o mostruosi. Le ossa delle zampe e delle ali si pulivano e si conservavano all'interno della pelle, mentre per sostenere il collo e la coda dei poveri bipedi si attorcigliavano dei cavi all'interno del corpo, quindi lo si riempiva di canapa, lo si cuciva e poi lo si metteva nella posizione desiderata. In verità, si prestava poca attenzione all'anatomia originaria degli animali, il cui scheletro (ossia ciò che conferiva al mostro la sua forma precipua) veniva quasi interamente eliminato. I cimeli tassidermici erano dunque una rappresentazione assai infedele della realtà zoologica di terre remote.
Inoltre, anche prima che gli animali fossero deformati dalla chirurgia grossolana dei tassidermisti, essi venivano trasportati in Europa dai loro luoghi d'origine all'interno di semplici bottiglie di vetro (meglio se quadrate), ove le spoglie dei mostri si trovavano immerse in rudimentali miscele alcoliche, che avrebbero dovuto preservarne l'integrità originaria. Tuttavia, ancora nel 1828, il Giornale Filosofico d'Edimburgo rimproverava ai commercianti di rarità zoologiche la superficialità di questo metodo. Rum, gin, whisky, etc., che gli esploratori si procuravano a proprio agio in quasi tutti i porti, e che possedevano, in apparenza, le stesse proprietà conservatrici dei distillati di vino, non sortivano, in effetti, risultati della medesima qualità. Così, approfittando della superficialità di viaggiatori e tassidermisti, alcuni commercianti avidi e privi di scrupoli cominciarono a "fabbricare" animali alla moda, rari o persino fantastici, che questi truffatori vendevano a peso d'oro agli ignari (ed un po' ingenui) collezionisti europei. Con i gabinetti di curiosità, in Europa, e soprattutto nelle potenze coloniali del diciassettesimo e diciottesimo secolo, Francia, Inghilterra, Olanda, era esplosa la mania dei souvenir esotici, dei cimeli che intrepidi viaggiatori trasportavano nei mercati di Londra e di Parigi dalle parti più remote del globo.
C'è da fidarsi?
Uno spinoso problema epistemologico sorgeva da questo fruttuoso commercio di bizzarrie: in che modo chi non aveva mai avuto esperienza diretta dell'altro, del mostro, poteva sincerarsi della veridicità di tali cimeli? In effetti, si tratta di una domanda che potrebbe essere ulteriormente ampliata, fino ad abbracciare persino la contemporaneità: come distinguere un racconto di viaggio veritiero da uno fallace? E soprattutto, in un'epoca in cui viaggiare è divenuto un fenomeno di massa, così che quasi non si pone più il problema della comunicazione del viaggio (possiamo controllare di persona), la domanda potrebbe essere riformulata come segue: in che modo possiamo credere ai nostri occhi? Possiamo fidarci ciecamente del nostro senso dell'altro, del diverso, del mostruoso?
La storia dei viaggi avventurosi del passato e dei conseguenti incontri con dei mostri, oltre ad essere divertentissima, può forse fornire alcune risposte al riguardo. Abbiamo già visto che la tassidermia antica non valeva un gran che. Lo stesso si dica dei giardini zoologici. Almeno fino al diciassettesimo secolo, gli zoo più strabilianti d'Europa contenevano solo specie assai comuni di animali. Ad esempio Margaret T. Hodgen, in un libro gustosissimo sull'antropologia dei secoli sedicesimo e diciassettesimo (Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964, pp. 114-5) descrive il primo giardino zoologico britannico: un insieme di sei leoni, una tigre ed un porcospino (un po' deprimente per un bambino contemporaneo). Peggio di un circo di provincia, insomma. La conclusione di questo ragionamento non può che essere la seguente: al fine di comunicare la loro esperienza del mostruoso, dell'indicibilmente altro, i viaggiatori del passato (quelli che chiameremo pre-fotografici) non avevano che due mezzi a disposizione, vista anche la difficoltà di mettere il mostro in valigia: la parola e soprattutto l'immagine. L'uso di rappresentazioni visive all'interno dei cosiddetti travelogues meritano una riflessione approfondita1. Si tratta, infatti, di un soggetto interessante dal punto di vista storico, ma anche epistemologico e, perché no, sociologico (benché le immagini siano la parola dell'Occidente contemporaneo, esse sono ben lungi dall'avere rivelato tutti i propri segreti). Prima di tutto, qualche breve nota storica si rende necessaria. Sin dai primordi dell'esplorazione occidentale di terre lontane, animali mostruosi e piante bizzarre hanno attirato l'attenzione dei viaggiatori. Tra i molti studi che sono stati dedicati all'argomento, uno dei migliori (tra quelli che sono a mia conoscenza) è il brillante saggio di John Block Friedman, The Monstruous Races in Medieval Art and Thought (Cambridge, Mass. E Londra: Harvard University Press, 1981). In questo campo, tuttavia, tutti i ricercatori sono nani sulle spalle di un gigante, Rudolf Wittkower, il quale nel 1942 pubblicò un lungo e densissimo articolo intitolato "Marvels of the East: a Study in the History of Monsters" (nel "Journal of the Warburg and Courtauld Institute", 5, 1942, poi ripubblicato anche nel famoso volume Allegory and the Migration of Symbols, Londra: Thames and Hudson, 1977, pp. 46 e ss.). Il grande storico dell'arte vi analizza una parte della lunghissima tradizione di racconti di viaggio contenenti la descrizione di mostri, a partire da Erodoto fino agli enciclopedisti del quindicesimo secolo. Egli non s'interessa direttamente ai racconti di viaggio d'epoca moderna, e tuttavia sostiene che la potenza immaginaria ed immaginifica delle meraviglie d'Oriente (una denominazione nebulosa che abbracciava gran parte del mondo non europeo) era tale che essa non venne scalzata né dalle scoperte geografiche né da una migliore conoscenza dell'Oriente; al contrario, le credenze fantastiche sui mostri che i viaggiatori antichi e medievali avrebbero incontrato durante le loro peregrinazioni sopravvissero sino almeno al diciassettesimo secolo e persino nel secolo dei Lumi, adornate di un rivestimento pseudo-scientifico. Vedremo in seguito che la credenza nell'esistenza dei mostri si estende in qualche modo fino ai nostri giorni...
Lo stesso Wittkower, poi, in un saggio dedicato a Marco Polo ed alla tradizione visiva delle meraviglie d'Oriente ("Marco Polo and the Pictorial Tradition of the Marvels of the East") si concentra sul ruolo che le immagini hanno giocato nella comunicazione del mostruoso: secondo lo studioso, le descrizioni verbali di mostri che Marco Polo inserisce ne Il Milione, sarebbero una conseguenza delle immagini di esseri fantastici che lo stesso Marco Polo (o chi per lui) avrebbe visto nella natia Venezia, prima della partenza. Questa ipotesi non implica soltanto che Marco Polo immaginò di vedere in terre lontane mostri conosciuti attraverso i prodotti della fantasia occidentale, ma anche qualcosa di più profondo: ogni qual volta l'uomo (o la donna) entrano in contatto con il radicalmente altro, il mostruosamente diverso, essi non possono che interpretarlo e descriverlo secondo le proprie categorie conoscitive, e rappresentarlo secondo lo stile della propria cultura (ricordiamo le parole di Ernst Gombrich sulla rappresentazione della fauna esotica nell'arte occidentale).
Soprattutto quando il viaggiatore rappresenta il mostruoso, dunque, anche al fine di comunicarne l'esistenza ai propri concittadini, in realtà non fa che mediare tra due culture (visive) distanti, contribuendo così a modificare l'equilibrio che esiste fra di esse, e ad instaurare, quindi, una nuova tradizione del mostruoso. Al tempo stesso, la rappresentazione del mostro non soltanto comunica all'Occidente un'immagine distorta di sé stesso; essa contribuisce anche a conferire uno statuto di veridicità all'esistenza del mostro. L'immagine, si potrebbe dire, oltre a rappresentare il mostro lo rende anche presente. Consideriamo qualche esempio. Per i nostri fini, la letteratura di viaggio più interessante è sicuramente quella che si è sviluppata nell'epoca della grande espansione coloniale dell'Europa, vale a dire la fine del sedicesimo secolo e tutto il diciassettesimo. In quest'epoca si moltiplicavano le occasioni di incontri con il mostruosamente differente, ma al tempo stesso cambiavano anche la concezione e lo stile del racconto di viaggio. Da una parte, l'evoluzione delle arti grafiche rendeva sempre più agevole l'inserzione di immagini (perlopiù incisioni) all'interno del testo scritto, mentre dall'altra l'episteme occidentale evolveva nel senso della filosofia della scienza di Galileo, Bacone e Descartes. Come è stato efficacemente descritto da Foucault ne Les Mots et les choses (Le parole e le cose, cap. III), il linguaggio di questi protagonisti del pensiero moderno cercava di distinguersi da quello medievale in virtù di una nuova concezione del potere di rappresentazione delle parole. Al tempo stesso, questa pretesa di scientificità e realismo della parola si incarnava anche nei resoconti del viaggiatore moderno, il quale, come sostiene Friedrich Wolfzettel nel suo illuminante Le Discours du voyageur: pour une histoire littéraire du récit de voyage en France, du Moyen Age au XVIIIème siècle (Paris: PUF, 1996, p. 122) cercava di edificare un vasto sistema di valori e di assegnare ad ogni cosa il suo posto preciso all'interno di esso.
D'altro canto, se la parola del viaggiatore moderno tende a disfarsi delle fantasticherie antiche e medievali, nondimeno il mostro vi riappare incessantemente, producendo spesso un effetto comico che scaturisce dal contrasto tra le pretese scientifiche del discorso e la bizzarria delle immagini. Tra il 1663 ed il 1672 Melchisédec de Thévenot pubblicò in quattro splendidi volumi in-folio una delle più note antologie di racconti di viaggio del diciassettesimo secolo: la Relation de divers voyages curieux (Paris: J. Langlois). Nato a Parigi nel 1620, e morto ad Issy, vicino alla capitale francese, settantadue anni dopo, Thévenot maturò, sin dalla prima giovinezza, una grande passione per lo studio e per i viaggi. Non valicò mai le frontiere dell'Europa occidentale, ma la sua conoscenza delle lingue orientali, la conversazione con i grandi viaggiatori dell'epoca, e le loro relazioni, di cui egli fece incetta e che tradusse in francese, insieme con una straordinaria erudizione storica e geografica, lo resero capace di riunire una monumentale antologia di documenti rari e preziosi sui viaggi in paesi lontani, e soprattutto in oriente. Thévenot era anche un attento divulgatore, il quale si serviva delle immagini come di un raffinato strumento pedagogico (secondo lo spirito dei Lumi). Una delle sue opere secondarie è L'Art de nager démontré par figures, avec des avis pour se baigner utilement (Paris: T. Moette, 1696), dove si lanciava nel patetico tentativo di trasmettere l'arte del nuoto attraverso le immagini.
Nella Relation de divers voyages curieux le immagini tradiscono i legami che la letteratura di viaggio moderna cercava di recidere con l'immaginario medievale, magari adottando uno stile ed un'impaginazione tipici del discorso scientifico (didascalie, nomenclature, mappe, etc): capre unicorni ed improbabili cinesi dalla testa conica fanno pensare più ai leocorni, ai cinocefali e alle marticore degli esploratori medievali che alla prosa di un Galileo o di un Cartesio. Lo stesso si dica degli innumerevoli libri di fantazoologia o di fantabotanica pubblicati negli stessi anni: nel serissimo Rerum Medicarum Novae Hispanie di Francisco Hernandez (Roma: V. Mascardi, 1649) compare un dracunculos monoceros, un simpatico dragoncello, mentre nell'Historia natural y crónica de la antigua California (Città del Messico: Universidad Nacional Autónoma de México, 1973), stilata da Miguel de Barco nel secolo dei Lumi, l'autore riporta la storia di un missionario il quale avrebbe incontrato su una spiaggia la carogna di un essere mostruoso mezzo pesce e mezzo donna.
Se un incontro siffatto avesse luogo in una delle nostre affollate spiagge estivali, sappiamo sin d'ora il modo in cui reagirebbero i bagnanti: sfoderato il cellulare d'ultimo grido, scatterebbero una foto del mostro e la invierebbero seduta stante ad una ridda d'amici. I quali, però, consci del potere manipolatorio delle immagini digitali, preferirebbero non credere ai propri occhi (curioso come questa locuzione proverbiale descriva oggi una situazione comunissima: solo gli allocchi credono a quello che vedono). Eppure, prima che l'immagine di sintesi venisse inventata, e prima ancora che la fotografia si arrogasse tutto il realismo che un tempo apparteneva alla pittura ed al disegno, le immagini che rappresentavano mostri, anche nell'epoca dell'Illuminismo, avevano il potere di attribuire l'esistenza al diverso, invece che di sottrargliela (come succede con i nostri telefonini): da un lato, l'immagine del mostro si ricollegava ad una lunga tradizione di incontri con l'altro (il missionario descrive ciò che non capisce utilizzando i propri riferimenti culturali, vale a dire il mito delle sirene), dall'altro essa rendeva concreto ciò che la parola riusciva appena ad evocare, secondo la differenza profonda che sussiste tra la semiotica della parola e quella dell'immagine. Io posso dire di avere incontrato degli uomini di dimensioni mostruose, come nell'Informe sobre gigantes di Joseph Rothea (diciottesimo secolo, in J. Iturriaga de la Fuente, Anecdotario de viajeros extranjeros en México - siglo XVI-XX, 4 voll., Città del Messico: Fondo de cultura económica, 1992, vol. 4, p. 102), ma quando devo raffigurarli, come in A Voyage Round the World in His Majesty's Ship the Dolphin (ibid., p. 109) allora non posso semplicemente evocarne la mostruosità, lasciando che il lettore la visualizzi mentalmente a partire da una descrizione nebulosa. Al contrario, l'immagine deve specificare tutto, e, specificando, deve attribuire a tutto uno statuto di esistenza, se non di veridicità. Come sanno bene i semiologi, la grande differenza fra la parola e l'immagine sta nell'impossibilità della seconda di negare alcunché, ma di proporre delle pure affermazioni d'esistenza.
Dobbiamo dedurne che la possibilità di costruire delle immagini realiste (come nella grafica di sintesi) ha cancellato per sempre ogni possibilità di credere alle immagini del mostruoso? Siamo condannati a vivere e viaggiare in un mondo senza mostri? In parte la risposta è sì. La globalizzazione delle culture rende sempre più difficile il sentimento della meraviglia. Al contempo, però, questa impossibilità di esperire il radicalmente altro (e dunque di etichettarlo come mostro) ci priva anche dell'opportunità di instaurare un dialogo. Le immagini di mostri del medioevo non erano solo frutto dell'ignoranza. Esse erano anche, entro certi limiti, il prodotto aberrante di un tentativo di mediazione. Il rischio che corre la società occidentale oggi, invece, è quello di cancellare dalle proprie mappe non solo le pittoresche immagini mostruose degli esploratori antichi, ma anche qualsiasi riferimento al diverso, all'incomprensibile. Non a caso, l'incapacità di concepire la differenza e la nostalgia per i misteri medievali conduce spesso a fenomeni nostalgici, quali la cripto-zoologia. Bernard Heuvelmans, guru di questa (pseudo?) disciplina, la definisce come lo studio scientifico di forme di vita animale, di cui l'esistenza non è provata, ma supposta sulla base di testimonianze e tracce che alcuni considerano insufficienti (Sur la piste des bêtes ignorées, Paris: Plon, 1955, 2 voll).
Insomma, se davvero non possiamo più credere alle immagini, allora non ci resta che dedicare le nostre energie a scovare quegli ultimi mostriciattoli che proprio non si lasciano fotografare.
Note
1. Il nome con cui i neonati studi di travel literature definiscono sinteticamente i racconti di viaggio - un altro termine, d'etimologia assai più nobile, è stato proposto da Luigi Monga - studioso di lingue romanze presso la Vanderbilt University, USA: odeporica)
(01 agosto 2003)